Wielka sława – wielkie brawa. Recenzja na operetkę Baron cygański Johanna Straussa

O kompozytorze i jego muzyce

Johann Strauss-syn pragnąc kierować kapelą taneczną, a zarówno stać się kompozytorem i wykonawcą muzyki tanecznej, zorganizował orkiestrę, która okazała się poważnym konkurentem dla orkiestry Straussa-ojca. Jednym niedzielnym porankiem października 1844 r. afisze i gazety Wiednia głosiły o koncercie Johanna Straussa-syna. Jeszcze jeden Strauss!

Pierwsze walce Johanna Straussa przypominały twórczość jego ojca w okresie rozkwitu. Wkrótce Strauss-syn odczuł, że forma starego walca wiedeńskiego jest zbyt wąska. Dla tego muzyk skomponował melodię nowego typu, która eksponowała ogromny talent młodego kompozytora. Strauss dążył do tego aby temat muzyczny nie zawężał się od razu po pojawieniu się, lecz przechodził w szeroko płynącą melodię. Kompozytor zdecydował się na odważny krok – złamał tradycyjną formę tańca, podwajając jego objętość. Tam, gdzie wcześniej spotykała się forma na 8 i 16 taktów, Strauss skonstruował odpowiednio 16 i 32, co pozwoliło myśli melodyjnej płynąć bardziej swobodnie i przestrzennie, rozwijać się, żyć pełnią życia i naturalnie kończą się dawać miejsce nowej melodii. Nowy taniec przypominał symfoniczną miniaturę. W gruncie rzeczy było to ziarno muzyczne, z którego na życzenia autora wyrosło nie wielkie dzieło symfoniczne, lecz tylko taniec, w którym zostały ujęte wszystkie elementy rozwoju symfonicznego.

Symfoniczność tańca łączy się u Straussa z maksymalną romantycznością gatunku. Jego walce przekazują głęboko poetyckie odczuwanie świata. W nich po mistrzowsku łączą się człowiek i przyrodą, co jest charakterystyczną cechą romantyków. Walce Straussa są przepełnione wzniosłym nastrojem, markierowane prostotą i serdecznością, pozbawione są zbędnej majestatyczności. Strauss w swej muzyce fantastycznie przekazał burzliwą radość bycia, uczucia młodości i wigoru. Jego muzyka to świetlny hymn miłości, ona ciągle przemawia do słuchacza: „Człowieku, żyj, zwyciężaj, ciesz się – świat jest cudowny, i on należy do ciebie!”

W 1870 r. po spotkaniu z założycielem gatunku operetki J. Offenbachem, który jako pierwszy w 1856 r użył słowo „operetka” na określenie swojego utworu „La rouge de sen Flore”, Strauss zwrócił się do tego gatunku. Kompozytor jednak nie poszedł w ślady mistrza paryskiej operetki. Już z pierwszych kroków Strauss występuje jako twórca nowego typu muzyki tanecznej - gatunku, całkowicie podlegającemu wirowi tańca i w pierwszej kolejności walca wiedeńskiego. Tak powstały m.in. operetki „Zemsta nietoperza” (1874), „Noc w Wenecji” (1883) i inne.

Ostatnie arcydzieło Straussa – operetka „Baron cygański” (1885). Ona pojawiła się dzięki znanemu węgierskiemu pisarzowi Mor Jokai, który zaproponował Straussowi swoją nowele „Saffi”. Kompozytorowi spodobała się romantyczna opowieść o życiu na Węgrach w połowie XIX w. Napisać libretto on powierzył węgierskiemu dramaturgowi Ignacy Sznicerowi. Pierwszym zamysłem Straussa było napisać operę. Jednak w procesie pracy nad utworem Strauss zmienił zdanie. „Baron cygański” stał się operetką, która wieloma swoimi cechami ciąży do gatunku operowego. To potwierdzają poważna fabuła, która zamieniła tradycyjną śmieszną intrygę, i spokojne rozwinięcie akcji, które rozświetla się poprzez sceny obyczajowe. Odrębne fragmenty muzyczne łączą się w przekrojowe epizody za pomocą recytatywu i melodramatu (dialog na tle muzyki). Szczególnie ta tendencja przejawia się w scenach finałowych. Rozwój dramatyczny postaci, do których Strauss zwraca się po raz pierwszy w „Baronie cygańskim”, przywiódł do napisania wielkich muzycznych utworów. Bohaterowie „Barona cygańskiego” odróżniają się od lekkomyślnych bohaterów poprzednich operetek Straussa. To są wolni, dumni i odważni ludzie, którzy przeciwstawiają się nadętym bogaczom i wąsko myślącym urzędnikom państwowym. W ten sposób eksponowany został główny temat spektaklu – temat dostojeństwa człowieka, prawdziwej miłości, zwyciężającej głupotę, pychę, podstęp, pazerność oraz temat dumy narodowej i wolności.

W operetce nie tylko finały, ale i inne węzłowe fragmenty sztuki tworzą muzyczną całość. Znacznie wyrasta rola recytatywu. On nie tylko łączy oddzielnie części muzyki lecz odgrywa ważną dramatyczną rolę w muzycznej charakterystyce postaci. „Baron cygański” oznajmił sobą nową epokę w historii operetki. Jeżeli poprzednie operetki Straussa w pewnej mierze naśladowały paryskie tradycje J.Offenbacha (na przykład, jego wstawki satyryczne), to teraz muzyk tworzy nowy typ spektaklu – operetkę liryczną, operetkę taneczną, bliską do muzycznego dramatu lirycznego. Komediowy początek w niej gra drugoplanową rolę, a na pierwsze miejsce wysuwa się muzyczne wcielenie delikatnych i wzruszających uczuć bohaterów. U podstaw „Barona cygańskiego” są rytmy walca, polki, marsza, czardasza oraz liryczno-szaleńczy wir pieśni. Ogromną rolę grają cygańskie i węgierskie melodie i charakterystyczne dla nich rytmy. Cudowna muzyka „Barona cygańskiego” zadziwiła nawet wielbicieli Straussa. Brahms twierdził, iż po „Czarodziejskim flecie” Mozarta żaden niemiecki muzyk nie osiągnął w dziedzinie operetki komicznej tego szczuty, na który wspiął się Strauss. I.Kalman uważał, że dzięki Straussowi operetka stała się lekką, pełną życia, dowcipna, pięknie ubraną z jaskrawo rozbrzmiewającą muzyczną aranżacją.

Krakowski „Baron cygański”

Trzy akty spektaklu łączy wspaniała muzyka operetki. Uwertura, zapraszająca każdego do słuchania i przeżywania historii miłości dwóch wartych siebie zakochanych osób, walki i honoru już od pierwszych taktów zawładnęła sercami publiczności. Dekoracje, przygotowane przez Barbarę Kędzierską, bardzo wymownie i symbolicznie odzwierciedlały wszystko, co się działo na scenie. Najbardziej barwnymi, oczywiście, były cygańskie ubiory, pyszne stroje dam na dworze wiedeńskim oraz piękne mundury husarzy.

W pierwszym akcie widzom najbardziej spodobały się kuplety Kalmana Żupana (Przemysław Rezner). Aktor wcielając się w tą komiczną postać wykazał się niesamowitym talentem podbijać widzów swoimi efektownymi recytatywami, wymownymi gestami i mimiką, które z każdym pojawieniem się aktora na scenie wywoływały śmiech i oklaski. Bez wątpienia pieśń Saffi w wykonaniu Iwony Sochy niczym lekki powiew motyla dotknęła słuch widzów czarując na początku i powoli przechodząc w szybki rytm dumnego czardasza profesjonalnie eksponowanego poprzez wysokie soprano aktorki. Sandor Barinkay (Andrzej Lampert) uzyskał przychylność widzów z jednej strony dramatyczną historią swego życia (wygnanie, powrót do domu, zawód miłosny), a z drugiej – męską twardą postawą w trudnej sytuacji dokonania wyboru i próby znalezienia siebie w nowych warunkach życiowych. Jego aria tenorowa „Wielka sława to żart”, pojawiająca się na początku spektaklu zachwyciła i podbiła serca wszystkich widzów. Scena finałowa I aktu, w której Barinkay staje się świadkiem delikatnej sceny duetowej Arseny i Ottokara, pięknie wykonanej przez Katarzynę Oleś-Blachę i Vasyla Grokholskiego i przerastającej w wielki ansambl, stanowi kluczowy powrót akcji spektaklu.

II akt bardzo liryczny, pełen prawdziwych i uczuciowo delikatnych scen Saffi i Barinkaya. Radośnie brzmi ich duet „Ach, co ze mną”, lekkim smutkiem obawy utraty miłości przepełniona jest aria Sandora „W miłości równym trzeba być”. Dźwięczne głosy artystów operowych potrafiły czynić cud – widzowie stawali się nie tylko świadkami wszystkiego, co się działo na scenie, ale również duchem i myślami uczestniczyli w spektaklu. Barwny duet głównych bohaterów operetki (Iwona Socha i Andrzej Lampert) „Kto dał nam ślub?” bez wątpienia można nazwać perłą liryki muzycznej Straussa. Pojawienie się na scenie księcia Homonaya (Stanisław Kufluk) werbującego husarzy do wojska odbywa się przy rozbrzmiewającej lichej pieśni „Daj rękę, tak powinno być” jest oryginalną pieśnią węgierską czasów walki wyzwoleńczej 1849 r. W niej słychać rytm i intonacje czardasza.

Orkiestra pod kierownictwem Tomasza Tokarczuka całkowicie zawładnęła operą łącząc II i III akty operetki przepięknymi rozbudowanymi motywami muzycznymi, które pojawiły się już na początku spektaklu (na przykład, „W miłości równym trzeba być”). Te fantastyczne melodie przelewały się delikatne w nowe motywy, tworząc przy tym ażurowe tło muzyczne przygotowujące widza do następnego aktu.

III akt. Wiedeński walc w wykonaniu artystów baletu opery Krakowskiej w sposób mistrzowski przybliżył widzom atmosferę dworu wiedeńskiego połowy XIX w. „Powagę” dworu odrobinę tonują pojawiające się na scenie cyganie ze swoimi ognistymi tańcami, śmiechem i radością – powracają z wojny husarzy wraz z ich ulubionym Baronem cygańskim. Aria Arseny, którą po mistrzowsku wykonała Katarzyna Oleś-Blacha, delikatną nicią muzyczną połączyła temperamentne tańce i pieśni cygan (chór opery Krakowskiej) serwując w finale cudownie brzmiące wysokie soprano, co było nagrodzone hucznymi brawami. Jak pewne rondo – obramowanie partytury w stylu Straussa – na scenę znów wychodzi ulubieniec publiczności Żupan (Przemysław Rezner), który szczodrze serwuje swoje dowcipne kuplety („Ach, dość próżnych słów”). Nawet majestatyczny Homonay (Stanisław Kufluk) i skąpy urzędnik państwowy Carnero (Janusz Dębowski) nabierają nieco stonowanych odcieni w porównaniu z Żupanem – zawsze błyskotliwym, żartobliwym, nieco ograniczonym poprzez swoje zainteresowania („świński król”), a czasem nawet komicznym. Rozbrzmiewaniem uroczego walca – jako echo I akta - „Wielka sława to żart, książę błazna jest wart. Złoto toczy się w krąg z rąk do rąk” w czarującym wykonaniu Andrzeja Lamperta wraz z całym chórem opery Krakowskiej kończy się operetka. Oklaski na stojąco długo nie milkły prosząc o ponowne pojawienie się na scenie ulubionych aktorów…

Nastrój, który przepełniał wszystkich widzów po obejrzeniu „Barona cygańskiego” J. Straussa, chciałoby się zatrzymać jak najdłużej. W codzienności, w wirze obowiązków i pracy tak potrzebne nam wszystkim piękne melodie, wzniosłe uczucia, romantyzm duszy i wiara w cud.

Prof. UP, dr hab. Lesława Korenowska