Ponadczasowość sztuki - Turek we Włoszech w Krakowie

Kompozytor i jego utwory

Twórczość Giocchino Rossini (1768-1862) świadczy o początku nowego etapu we włoskiej sztuce operowej. Utalentowany kompozytor w ciągu dwudziestu parę lat (do 1829 r.) corocznie radował publiczność Włoch nowymi wirtuozyjnymi utworami (dorobek muzyczny Rossiniego stanowi 39 oper).

Giocchino Rossini urodził się w rodzinie miejskiego trębacza i śpiewaczki. W wieku 14 lat zaczął poważnie interesować się muzyką. Giocchino uczęszczał do Liceum Muzyczny w Bolonii, gdzie uczył się gry na wiolonczeli oraz studiował kontrapunkt. W 1810 r. w Wenecji została wystawiona pierwsza jego jednoaktowa opera-fars „Weksel na ślub”. Za nią pojawił się szereg następnych oper, wśród których warto wymienić, m. in. „Kamień próbny” (1812) oraz „Jedwabną drabinkę” (1812). W 1813 r. Rossini skomponował dwie opery, które unieśmiertelniły jego imię: „Tankred” według tragedii Woltera oraz dwuaktową operę buffa „Włoszka w Algierze”, triumfalnie odebraną przez widzów w Wenecji. Młody kompozytor miał zamiar stworzyć jeszcze kilka oper dla Mediolanu i Wenecji. Żadna z nich, nawet pełna wdzięku opera „Turek we Włoszech” (1814) – można powiedzieć „para” do opery „Włoszka w Algierze” – nie miały powodzenia… 

Napisana z wielkim podobieństwem do „Włoszki w Algierze”, opera „Turek we Włoszech” jest przepełniona prawdziwą radością, melodyjnym czarem i huczną brawurą.  Libretto do opery napisał Felice Romani zapożyczywszy fabułę od Caterino Mazzola, który współpracował z kompozytorem Franzem Seydelmannem przy napisaniu opery „Muzułmanin w Neapolu” wystawionej w Paryżu w 1784 r. Zgodnie z zamysłem Rossiniego Romani wniósł do libretta pewne zmiany. W „Turku we Włoszech” znajdujemy znakomite psychologiczne odkrycia, na przykład, duet Fiorilli i Geronio („Żeby się spodobać kobiecie”), nazwany przez krytyków „niewielkim arcydziełem realizmu komicznego”. W sztuce możemy usłyszeć intonacje gniewu i śmiechu, prośby i pobłażliwości. Inny przykład – kwintet z finału II aktu, który swoją oryginalnością daje zupełnie nieoczekiwany efekt. Kwintet brzmi jak a capella (bez akompaniamentu), przy tym cechuje się lekkością i harmonijnością. Niewątpliwie, jest to jedno z najtrudniejszych miejsc w operze.

W 1815 r. Rossiniemu towarzyszy sukces, tym razem w Neapolu, gdzie on podpisuje kontrakt z impresario teatru „San Carlo”. Kompozytor pisze operę „Elżbieta, królowa Angielska”, w której główną partię wykonuje hiszpańska primadonna (soprano) Izabella Colbran. Kilka lat później Izabella wyjdzie za mąż za Rossiniego…  

Znowu przejazd – muzyk jedzie do Rzymu. Tam w 1816 r. pojawiła się opera „Cyrulik Sewilski” skomponowana w ciągu 20 dni. Premiera nie uzyskała aprobaty ze strony widzów. Jednak następne spektakle tej sztuki były wystawiane z triumfem.

Wróciwszy do Neapolu, w grudniu 1816 r. Rossini wystawił operę, która była pozytywnie oceniona przez publiczność i krytyków, – „Otello” według tragedii Szekspira. Mimo to, że utwór jest przepełniony pięknymi fragmentami, niestety został skażony przez odbiegające od treści oryginału libretto… 

Rok 1818 przyniósł kompozytorowi niebywałą sławę – opera „Mojżesz w Egipcie” podbiła całą Europę. Od 1824 r. Rossini zamieszkuje w Paryżu, gdzie pojawiło się jego ostatnie arcydzieło – opera „Wilhelm Tell” (1829), napisana w stylu romantycznym o mocno brzmiących ideach narodowo-wyzwoleńczych.

Po tej sztuce Rossini więcej nie napisał żadnej opery. W wieku 37 lat Rossini był najbardziej znanym i modnym kompozytorem operowym. I właśnie wtedy muzyk rezygnuje z komponowania. Możliwie był on zmęczony niekończącą się pracą i ciągłymi przeprowadzkami z jednego teatru do drugiego, gdzie były wystawiane jego utwory, i odczuł potrzebę spokoju? Pozostaje to tajemnicą do dziś… 

Dla twórczości Rossiniego charakterystycznym jest wzajemne przeniknięcie gatunków muzycznych. W operach komicznych kompozytora spotykamy sytuacje dramatyczne, a w poważnych – epizody wzięte z rzeczywistości. W utworach Rossiniego eksplikowane są niekończące się melodyjne wynalazki i głębokie wyczucie dramatyczne.

Opera buffa Rossiniego w Krakowie

Trwająca wprawie 7 minut uwertura jako wprowadzenie do opery w sposób melodyjno-fantazyjny zaprosiła wszystkich widzów do przeniesienia się w piękne Włochy początku XIX wieku, kiedy karnawały i zabawy, akrobaty i wędrowni aktorzy, śpiewy i tańce, lekka muzyka i komedie operowe tworzyły w tym kraju atmosferę ulotnego szczęścia, radości, upojenia, miłości, awantur, przygód t.d. Przypomnę, iż według tradycji opery włoskiej uwertura w tych czasach nie była początkiem utworu i spełniała rolę a’la współczesnego dzwonka, który oznajmiał o tym, że wkrótce zacznie się spektakl. Przy jej dźwiękach widzowie mogli szukać swoich miejsc w teatrze, rozmawiać ze znajomymi, chodzić po salach teatralnych lub czytać libretta. Uwertura Rossiniego pomimo tej tradycji tworzyła nastrój na kolejny akt. To było całkowicie nowe i niezwykłe traktowanie opery! 

Orkiestra pod kierownictwem Tomasza Tokarczyka po mistrzowsku wprowadziła widzów w fabułę opery. Pierwsza część uwertury w tempie andantino lekkim lotem dźwięków przeistacza się w szybkie allegro, co pozwala na porównanie jej z austriacko-niemiecką operową szkolą symfoniczną, którą tak bardzo zachwycał się Rossini.

Akt I

Kurtyna podnosi się i publiczność od razu czuje się zaproszona na karnawał w Neapolu. Jaskrawe, różnokolorowe kostiumy ulicznych aktorów, żonglerów i akrobatów tworzą piękne tło, na którym rozgrywa się pierwsza scena. Poeta (Mariusz Godlewski) poszukuje fabułę dla swojej komedii i wpada na wspaniały pomysł nie wymyślać niczego nowego, a skorzystać z sytuacji, w której znaleźli się jego znajomi Fiorilla i Geronio. W ten sposób przed nami pojawia się znany z innych utworów motyw o głupim mężu i niewiernej żonie. Poeta (Mariusz Godlewski) odgrywa rolę nijakiego reżysera: skierowuje czyny uczestników komedii w potrzebnym mu kierunku zapraszając grać te role, które dla nich zaplanował (podwójna gra na scenie). Głos i gra aktorska Mariusza Godlewskiego sprawiały wrażenie magicznej batuty zachęcającej do przyjęcia zaproponowanych przez Poetę reguł gry. Piękna Cyganka Zaida (Monika Korybalska) bez pośpiechu wolno-smutnie zaczyna sagę własnego życia – opowiada o swej nieszczęśliwej miłości do Turka, który ma zamiar zgładzić ją za zdradę. Głos uroczej aktorki z pierwszych taktów wzbudził u widzów współczucie i chęć dowiedzieć się więcej o jej losie. Pojawienie tureckiego księcia na łodzi wnosi nowe intrygi i awantury w fabułę opery, co wywołuje u widzów ciekawość i pragnienie przeżywania bardzo dynamicznie wszystkiego, co dzieje się na scenie. Okazuje się, że przybysz jest nikim innym jak Selimem – ukochanym Zaidy. Przystojny Turek (Łukasz Goliński) zakochuje się w uroczej Fiorilli (Katarzyna Oleś-Blacha)  i namawia ją do ucieczki z nim. Niestety nie jest to zgodne ze scenariuszem Poety – przecież on potrzebuje rozwinięcia akcji, dynamizmu, kulminacji… W tym celu sprawia, że dwie kobiety-rywalki (Fiorilla i Zaida) zaczynają kłócić się z powodu Selima. Dwa barwne soprano aktorek (Katarzyny Oleś-Blachy i Moniki Korybalskiej) oraz ich wyśmienita gra podarowały widzom cudowne chwile rozkoszy tak dla słuchu jak dla wzroku. Piękny duet Fiorilli (Katarzyna Oleś-Blacha) i Selima (Łukasz Goliński) był odbierany jako śpiewna „walka” między dwoma doświadczonymi kochankami, w której brzmiały z jednej strony nuty kokieterii, zachęty, oczarowania, a z drugiej – twarda męska postawa, władczość, chęć zawładnięcia obiektem pożądania. Natomiast duet Fiorilli (Katarzyna Oleś-Blacha) i Geronio (Grzegorz Szostak) widzowie odebrali jako prawdziwą scenę kłótni małżeńskiej – na tyle realistycznie i profesjonalnie była odegrana owa scena. Przeplatające się głosy-repliki aktorów przypominały motywy z utworów literackich takich jak: komedii „Szkoła mężów” i „Zwady miłosne” Moliera, „Poskromienie złośnicy” Szekspira  lub „Anna na szyi” Czechowa i wielu innych.

II akt 

Drugi akt został skomponowany jako odzwierciedlenie pierwszego z różnicą genderową, to znaczy jeżeli najpierw miała miejsce scena sprzeczki-kłótni kobiet (Fiorilla i Zaida), to w drugiej podobną walkę toczą mężczyźni (Geronio i Selim); jeżeli Zaida była podejrzewana o zdradę, to później Selim jest o to oskarżony.  Reżyser Włodzimierz Nurkowski bardzo umiejętnie eksplikował kanony dramaturgii, łącząc przeciwstawienia w celu uwypuklenia komizmu. Reżyser wybrał za tło karnawałową zabawę, w której można lekko zgubić się, wydać siebie za kogoś innego, ukryć się pod maską i t.d. Dla rozwinięcia fabuły Poeta decyduje się na następny krok – przebiera swoich bohaterów, aby mogli oni wyjaśnić wszystkie niedomówienia i nieporozumienia, co zaszły miedzy nimi. Dzięki motywom przebierania i maski zakochane pary odnajdują się. Kolejny raz przed widzami odzwierciedlenie-antyteza – prawdziwa miłość (Selim i Zaida) i fałszywe zauroczenie (Fiorilla i jej kochanek Narciso – Andrzej Lampert). Jedynym „poszkodowanym” w tej sytuacji pozostaje Geronio – żona go zdradza, ucieka z innym, on nie może ją odzyskać. Poeta znowu „wydłuża” fabułę – doradzą nieszczęsnemu mężowi napisać pismo do żony informując ją o rozwodzie. Powrót akcji odbywa się według zasady krzywego lustra – niewierna żona prosi o wybaczenie i otrzymuje je. Zakończenie scenariusza odbywa się zgodnie z zasadami klasycznej dramaturgii – wszystko powinno szczęśliwie się skończyć jak zwykle w komediach, bajkach i rzadko w życiu…

Na szczególną uwagę zasługuje kwintet w finale II aktu w wykonaniu Katarzyny Oleś-Blachy, Grzegorza Szostaka, Andrzeja Lamperta, oraz Moniki Korybalskiej i Łukasza Golińskiego. Śpiew bez akompaniamentu jest niezwykle trudnym dla wykonania, zwłaszcza śpiew operowy, gdzie każdy głoś aktora powinien „współpracować” z głosem innego, w tym przypadku z czteroma innymi tworząc przy tym melodyjną harmonię w wymownym scenicznym obramowaniu. Aktorom bez wątpienia udało się zrealizować zadum kompozytora – brawa widzów były temu dowodem. Wysoki sopran koloraturowy (najwyższy głos kobiecy – PAP) Katarzyny Oleś-Blachy trzykrotnie na dłuższy czas „zawisał” wysoką nutą w powietrzu. Zatamowany na te chwile oddech widzów wtórzył profesjonalizmu aktorki. 

Chór i balet Opery Krakowskiej za każdym razem potwierdza, że jest to zespół niewątpliwie utalentowanych aktorów. Symboliczny nietoperz w krwisto czerwonej szacie – symbol o różnobarwnym semantycznym traktowaniu – w scenariuszu Włodzimierza Nurkowskiego odgrywa rolę opozycyjną do Amura z łukiem i strzałą w złoto-białym ubraniu, czyli znów mamy wizualno-semantyczne przeciwieństwa – miłość i wierność oraz zdrada i upadek. Kalejdoskop zdjęć w finale spektaklu był odebrany jako wkroczenie nowoczesności do sztuki minionych wieków oraz jako wizualnie sympatyczną ingerencję.

Po ukończeniu spektaklu huczne, niekończące się, szczere oklaski widzów długo-długo rozbrzmiewały w Operze Krakowskiej dziękując aktorom za cudowny śpiew i wyśmienitą grę. 

Wracając do Rossiniego, pragnę nadmienić, iż twórczość genialnego Włocha była zrozumiała i współczesna nie tylko dla epoki, w której on tworzył. Utwory muzyka aktualne dla wszystkich czasów. W czym sekret, co czyni opery kompozytora ponadczasowymi? Maniera i styl – środki, to już konsekwencja, a przyczyna – w światopoglądzie Rossiniego, w duchowej atmosferze, tworzącej jego opery, w przekazaniu radości i optymizmu wszystkim ludziom bez względu na wiek i narodowość.

Prof. UP dr hab. Lesława Korenowska